Leonardo, Joseph, Ljubičić. Kroz čije žile teče krv, kroz čije voda?

Nerealizirana instalacija pod naslovom Joseph, ich lasse Wasser durch deine Adern fliessen. Leonardo uspostavlja, bar na sačuvanome verbalnom planu, odnos između Josepha Beuysa i Leonarda da Vincija. Jedna od najznačajnijih ličnosti talijanske renesanse u fiktivnoj replici želi zamijeniti krv u žilama velikoga suvremenog njemačkoga umjetnika vodom. Kritičar si zadržava pravo šutnje u vezi s neostvarenim planovima, stavljanje u zagrade svoga insiderskog znanja i prenošenje informacija tek o onome dijelu instalacije koji je doista i stigao do nas: njezina naslova, stavljenoga kao moto na početak kataloga Ad usum internum. Krv i voda u antičkome su učenju povezani s elementima, ovi s temperamentima koji se iz njih izvode. Što bi se doista desilo kada bi Leonardo u Beuysovim žilama krv zamijenio vodom ostaje (privremena?) Ljubičićeva tajna. Ono što je javno jesu realizirane instalacije, jest prisustvo elemenata i temperamenata u njima, njihovo kontekstualiziranje u promijenjenim životnim uvjetima dvadeset i prvoga stoljeća. Otuda i moj poziv na kontempliranje prezentnoga.
 Kompleksno pitagorejsko učenje o harmonijama prirode, uokvireno brojkom četiri, čudnim analoškim spojevima i naizgled nemotiviranim susretima disparatnih entiteta vodi k uspostavljanju veza koje se mogu definirati u jednakoj mjeri prisustvima kao i odsustvima. Njegovo daljnje izvođenje i preciziranje u Galenovoj teoriji o četiri tjelesna soka i njihovoj povezanosti s ostalim razinama svijeta života (objašnjenje kozmosa i prevladavanje kaosa uz pomoć lijepe harmonije brojeva) dominiralo je prirodnim znanostima, a osobito medicinom, sve do kraja osamnaestoga stoljeća. Miješanje različitih stratifikacijskih razina, siloviti skokovi s jedne na drugu razinu iskustva i raznoliko doživljavanje i predočavanje svijeta, unutar su prirodnih znanosti postali zasigurno obsoletni. Utoliko je značajnije promotriti stupanj na kojem se taj, nekoć toliko utjecajni, način definiranja naše veze s okolišem i sa samima sobom preselio u sferu što bismo je, dobrohotno, mogli obilježiti kulturalnom. Otkrivanje njegovih tragova u njoj gotovo je neiscrpan, ali stoga ne i manje zahtijevan i, na koncu, zadovoljavajući posao. Rabiti ih se može svjesno ali se znaju i potajice probiti u područje koje nije bilo predviđeno za njih. Naravno, jednostrana i jednostavna simbolika omogućuje njihovo lakše inkorporiranje istovremeno priječeći interpretacijskome pogledu otkrivanje zatomljenih kontekstâ, kao nositelja dubljih i bogatijih jedinica značenja. U punome se smislu pitagorejsko učenje o elementima može razviti tek na mjestima u kojima oni stupaju u složenu međuigru, odražavajući se jedni u drugima, prožimajući se i polemizirajući, u dijaloškoj ustremljenosti ka kakvu fiktivnom umjetničkom jedinstvu.
Znanstvena je dimenzija tako ustuknula pred simboličkom, a voda, vatra, zemlja i zrak zauzeli su mjesto u prepariranoj stvarnosti nove, drukčije prakse koja ih kontekstualizira van obzora svakodnevnog ljudskog iskustva stjecanog u izravnom kontaktu s prirodom i njezinim, sada kudikamo distingviranijim, sastojnicama. Naravno, čvorište se adekvatnoga interpretacijskoga pothvata uvijek nalazi na granici kojom se odjeljuje obično prepoznavanje prisustva nečega unutar teksta/artefakta i njegovo postavljanje u šire referencijalne okvire kojima se razbija banalno ustrojavanje u zadani prostor uvijek već postojećega. Da bi se došlo do smisla pitagorejskih elemenata u post-modernome svijetu potrebno ih je izdvojiti iz njihove prvobitnosti i upitati se nad svrsishodnosti pojavljivanja onoga što, kao takvo, može postojati samo unutar izmijenjenih i iznova promišljenih spona.
Ovako shvaćeno, antičko učenje o elementima stječe drukčija svojstva. Ono se seli na područje podsvjesnoga u kojemu se njegova primjena sagledava iz potpuno novog kuta: ona postaje legitimirana čak i na mjestu na kojemu onaj koji ih rabi nije nužno obvezan svoje spoznaje referirati na neposredno pozitivnoj iskaznoj razini, već ih preusmjeruje na područja relevantna za njegov/njezin odnos sa stvarnošću i njezinim manifestacijama. Jedno takvo osebujno umjetničko poigravanje učenjem o elementima, i njegovim dalekosežnim implikacijama, može se pronaći u ciklusu instalacija što ih je, u različitim prigodama i na različitim mjestima, tijekom posljednjih godina realizirao umjetnik Davor Ljubičić. Pri tome ću osobitu pažnju obratiti na tri projekta iz 2001, 2002. i 2003.
Prvi, pod naslovom Der kalte Wind ist kein Trost für deine blutige Nase, instalacija je postavljena u izlogu jedne fridrihsafenske trgovine odjeće (i u drukčijem rasporedu, uvjetovanom novim prostornim konfiguracijama, ponovljena u galeriji Bagnato u Oberdorfu kraj Konstanza), druga, Deine Auge sehen die Welt anders, ostvarena je u nadsvođenome podrumu Kulturnog centra u Konstanzu, a treća, 5 Schränke – 5 Köpfe – 5 Stimmen, projekt je iz galerije Schleuse 16 iz Böblingena. Za tu je posljednju instalaciju karakteristično što je jedan njezin dio, u drukčijem kontekstu i u drukčijim izvedbenim koordinatama, još jednom prikazan u renesansnome dvorištu kulturnog centra u Konstanzu, no o tom će specifičnom udvostručavanju i udvajanju više riječi biti kasnije. Ono što te instalacije doista čini ciklusom zajednički su elementi koji se pojavljuju u njima, i to na razini predočavanja s jedne, i na simboličkoj razini na kojoj se miješaju, stupaju u nove i nepredviđene referencijalne odnose, s druge strane.
Prije nego što prijeđem na tu drugu, kompliciraniju i zahtjevniju, razinu, zadržat ću se na prvoj koju bih, uvjetno, označio kao tematsku. Dakle, što nam Davor Ljubičić želi ispričati u ovim ekstremno narativno razigranim, mjestimično čak i literarnim, konstruktima? U cjelini se sve tri instalacije kao najupadljivija zajednička dodirna točka situiraju crteži gotovo sablasnih ljudskih glava. Te su glave nacrtane olovkom, preciznošću iza koje se može naslutiti strast za realističkim modelom predočavanja stvarnosti. No prividni realizam se već u prvom momentu gledateljeva susreta s njima razobličuje kao mimetička varka, naime u onom trenutku u kojemu se prepoznaje praznina njihovih očiju bez pogleda, isturenost brade koju prati napućenost čudnovato deformiranih usana, zaokruženost lubanje koja je toliko gola da se pitanje bilo kakve kose koja bi je bar djelimice pokrila uopće ne može postaviti: glave su gole na takav način da se njihovo prethodno stanje pokrivenosti ni u kakvim uvjetima ne može zamisliti. Na sličan su način stilizirani i nos i uši - svedeni na precizne linije koje, takorekuć, jesu ali istovremeno i nisu ono što bi trebale predočavati. Jesu jer posjeduju formalne odrednice (stroga linija, naznačena šupljina nozdrva, ušna resa i vražji špicava zaoštrenost školjke) koje legitimiraju njihovo postojanje u svijetu; nisu jer je njihova funkcionalnost dovedena u pitanje karikaturalnim konturama koje im pridaje ruka crtača. Igra blizine i daljine, koja promatračevo oko zabluđuje i zavodi, razotkriva se u funkciji himbenoga konstruiranja poznatoga svijeta iza kojeg se krije jedan drukčiji, istodobno groteskni i humoristični.
Glave u prostoru zauzimaju, u odnosu na ostale objekte koji tvore instalacije, specifično iskošen položaj. Njime se želi signalizirati i autorova perspektiva promatranja i predočavanja svijeta – pogled sa strane uvijek u sebi krije nešto vragolansko, podbadačko, provokativno, nesvakodnevno; nešto što sa okolišem želi započeti otvoreni i beskompromisni dijalog u kojemu pobjednik može biti samo onaj dovitljiviji i okretniji. Tako se paradoksalne oči bez pogleda, glave s praznim očima perspektivistički postavljaju u situaciju u kojoj komuniciraju s ostalim objektima koji čine sastavne dijelove instalacija. A ti su objekti pripadnici svakodnevice u njezinu najčistijem, banalnom, uporabnom smislu: ventilator, ormari, čamac. Razlike se počinju zamjećivati onog trenutka u kojemu je promatrač primoran da vidi njihovo odstupanje od zbiljskog elementa s kojim ih više ništa ne povezuje: ventilator ne proizvodi struju svježeg zraka koja će rashladiti prostor, čamac ne transportira ljude i robu preko vode, ormari ne služe za pohranjivanje odjeće. Objekti su lišeni funkcionalnosti i spremni su, sa svoje strane, započeti otvoreni dijalog s ispitivačkim glavama.
Oni su dodatno pomjereni od svakodnevice autorovom izravnom intervencijom u njihovu teksturu. Čamac je premazan smjesom meda i grafita, ormari su grafitom obojeni u crno, ventilator tanjušnim i jedva vidljivim koncem prikačen na strop. Tako ih se ne očuđuje samo prebacivanjem u stanje nefunkcionalnosti; i njihov izgled stječe drugu dimenziju koja ih na nov i bitan način preseljava u blizinu pogleda što na njih bacaju nerealno realističke glave. Instalacije se ne zaustavljaju tek na ovim elementima vizualizacije prostora. U njima se pojavljuje i moment akustičnosti. Zvuk ventilatora, fiksiranog na stropu, i okretanje njegova rotora, uzburkavaju zrak svojim samovoljnim okretanjem oko fiktivne, elipsoidne osovine. Super 8 milimetarski projektor razbija svojim zujanjem meditativnu tišinu koju stvara napetost između glava i čamca, dok se na video-projekciji u zasebnoj prostoriji u podjednakoj mjeri vidi i čuje proces u kojemu umjetnikove ruke mijese grafit i med tvoreći crnu masu sa zlatnim preljevima što će služiti premazivanju čamca. Iz ormara dopiru modificirani, karikirani, iznakaženi glasovi, a na projekcionome platnu izmještenom u zasebni luk podruma prikazuju se za video-film u kojem je predočen sâm umjetnik i isječak iz klasičnog djela njemačkog ekspresionizma - filma Fritza Langa M – jedan grad traži ubojicu - u kojemu dominira glas Petera Lorrea. Preko umjetnikova se tijela slijeva voda a zvuk koji se čuje uz njezino klokotanje i žuborenje jest otresanje glave i potpuno promočene košulje koje ispunjava prostor nekog anonimnog kupatila.
Sve tri instalacije, dakle, u jednoj složenoj igri miješaju raznolike komponente medijalnoga iskaza. Svaka od njih zadržava svoju zasebnost, ne dopuštajući gubitak autonomije, rastakanje iskaza karakterističnog samo za nju. Jedino na taj način je i mogućna dijaloška interakcija u tolikoj mjeri dominanta u njima. Što ti naizgled disparatni elementi imaju reći jedni drugima? O čemu mogu korespondirati, kako proširiti ili suziti spoznaje? Odgovor na to pitanje zahtijeva kratko promatranje svake instalacije zasebno, a potom, ako se moja teza o njihovoj dubinskoj tematskoj i formalnoj povezanosti pokaže ispravnom, i otkrivanje specifičnih kontekstâ u kojima njihovi međuodnosi i su-djelovanja postaju zorni.
U prostornoj konfiguraciji instalacije Der kalte Wind ist kein Trost für deine blutige Nase nesumnjiva je geometrijska središnja točka već spomenuti ventilator. Okačen o strop, on visi na tankoj niti koja osujećuje bilo kakvu fiksaciju, obilježujući na taj način njegovu slobodu i defunkcionaliziranje. U isto vrijeme ta je sloboda izrazito jednoznačna: nasumični i samovoljni pokreti ventilatora uzburkavaju zrak u za njega dosežnome radijusu i omogućuju pokrenutome elementu povredu mirnoće praznookih i zabuljenih glava. Ti crteži su fiksirani u prostoru budući pričvršćeni na ploču od šper-ploče, ali i oni posjeduju relativnu slobodu kretanja. Naime zračna strujanja koja dolaze do njih doduše nemaju snagu izravno ih pomjeriti s njihove točke ali se u promatraču budi subjektivni osjećaj, auditivno i vizualno uvjetovan djelovanjem ventilatora, koji sugerira njihovu pokretljivost. Tako se groteskne glave lagano njišu u kontingentnome pravcu što im ga zadaje izvor strujanja koji je, opet, determiniran tankim a ipak moćnim koncem, jedva dovoljnim da izdrži njegovu težinu ali sposobnim da obuzda bijesne pokrete prouzročene nametnutom skučenošću. Groteskna komika instalacije vidljiva je pomisli li se na minijaturnost ventilatora, nedostatnoga za rashlađenje i kakve sobice i efekt koji on, unatoč svoje minornosti, ima na nadproporcionalne glave koje su nemoćne pred njegovom bijesnom samovoljom. Groteska je dodatno razumljiva prisjetimo li se jezovitog obličja glava i ispraznosti pogleda koji su doista sposobni proizvesti nelagodu. Ta je nelagoda sasvim realna, o čemu svjedoče i reakcije slučajnih prolaznika čije su opaske, a povremeno i bučni protesti, nakraju primorali vlasnice trgovine tekstilnom robom da instalaciju, cijeli tjedan prije oficijelnoga svršetka izložbe, uklone iz izloga.
Istovremeno, odnos se ne može protumačiti samo u toj jednostranoj perspektivi. Naime, ni glave same nisu isključivo neutralne ili pasivne prema ventilatoru i prema strujanju koje on proizvodi. Prema njemu s njihove strane je upućen nijemi i slijepi pogled izbuljenih očiju – kao da se pitaju čemu je sav taj napor, čemu cijeli pothvat brujanja i strujanja. Nije li njihova šutnja znak arogancije neznanja spremnog izdići se iznad elementa i ignorirati njegovu snagu? Tako dva elementa instalacije uspostavljaju paradoksalni odnos neodnošenja, ignoriranja, možda i prezrivoga zanemarivanja. Jedini koji je aficiran i prožet interakcijom dijelova razmještenih u prostoru jest gledatelj. Njemu je i upućen posljednji dio instalacije, uska ploča od pleksiglasa na kojoj je crvenim slovima ispisano njezino ime: Der kalte Wind ist kein Trost für deine blutige Nase – Hladan vjetar nije nikakva utjeha tvome krvavom nosu. Promatrač je i onaj koji je izravno pogođen djelovanjem elementa, zrakom što ga uzburkava mali ventilator, ali mu autor tekstualnim dijelom projekta uskraćuje pravo na blagotvornost “vjetra” što ga proizvodi minorni ventilator. Tako je on zapravo jedini frustrirani preostatak realnosti u cjelokupnoj konstrukciji, paradoksalni vanjsko/unutarnji sudionik poigravajućeg i ironičnog zbivanja.
Ako je zrak bio nevidljiva determinirajuća komponenta najstarije instalacije, njegovo će mjesto u dvjema sljedećima preuzeti voda. I instalacija iz nadsvođenoga podruma, slijedeći uzor prve, u naslovu zadržava promatrača, kome se iznova izravno obraća u drugom licu jednine: Deine Augen sehen die Welt anders – Tvoje oči svijet vide drukčije. Nevidljivi i u kretnjama materijalizirani zrak prve instalacije (koji tako slijedi svoju prirodu) sada je nadomješten nevidljivom a ipak višestruko naglašenom prisutnošću vode. Već se na samome početku, dakle, može vidjeti unutarnji vezivni element dvaju instalacija (mimo očevidnosti samih glava): zrak je po prirodi otet pogledu a njegovo se posredstvo može tek kontekstualizirati (ili ga se materijalizirati prevođenjem u kakvo drugo agregatno stanje). Voda je uvijek prisutna, uvijek otvorena pogledu. Zašto se Davor Ljubičić odlučuje eliminirati njezinu prezentnost i učiniti je dostupnom tek na simboličkoj razini? Odgovor na to pitanje iznova valja potražiti u posredovanosti. Tek će naslućena dimenzija elementa vode omogućiti iskorak zemlje u prvi plan te time i njezin jednakovrijedan položaj u kompliciranome prepletanju ostalih elemenata. Jer za razliku od vode i zraka koje u Ljubičićevim instalacijama možemo vidjeti, osjetiti ili naslutiti u njihovoj izvornosti, najčvršći je i najočitiji član cjelokupne tetrade u njima dostupan isključivo kroz simboličko iščitavanje znakova. On je predstavljen ne kao izravna slika već kao mješavina grafita i meda, dvaju tvari koje s njim nemaju ništa (ili gotovo ništa) zajedničko ali koje se u svojoj isprepletenosti očituju kao mimetička preslika žitke i blatne, crnkasto sjajne površine kakva seoskoga puta raskvašenog jesenjim kišama, izrovanog brazdama konjskih kola.
Snažni asocijativni niz prikriven iza slike fiktivne zemlje dodatno se pojačava radom umjetnikovih ruku na miješanju sastojnica, fizičkome naporu koji se gotovo ćuti u poslu obrade žitke mase. Na taj se način konstruira unutarnji odnos suprotnosti između tečnosti učinjene nevidljivom, dakle još nedosežnijom nego što to sugerira njezino najprirodnije agregatno stanje, i simulakruma zemlje, isprva čvrste pa onda raskvašene. Dijalog elemenata obogaćuje kontakt što ga svaki od njih zasebno uspostavlja s glavama i dovodi do paradoksalne nijeme polifonije. Može se naslutiti o čemu izvješćuju nečujni glasovi u tami podrumske prostorije. Definitivno je spajanje elemenata, pak, realizirano u samome obličju čamca: uporabni predmet neposredno vezan s vodom u instalaciji je ostavljen na suhom – izvan dodira sa svojim prirodnim elementom a defunkcionaliziran je mješavinom kojom je premazan. Med i grafit, fantazam zemlje, naneseni na stijenke čamca, utkani u njegovo dno, optički istaknuti u neobičnom blatnjavo-žućkastom sjaju crnila, kontrakariraju naslućenu a nepredočenu transparentnost vode, skrivenu negdje s druge strane, u prostorima nedokučivog, tajanstvenog, groteskno-fantastičnog. Čuđenje u praznim očima dvaju promatrača nameće snažnu slutnju da i naše oči svijet vide drukčije.
Zaustaviti se na tom mjestu značilo bi nanijeti nepravdu kompleksnosti instalacije. Nužno je pokrenuti se k drugome prostoru srednovjekovnoga podruma. To je izmješteni prostor u kojemu glave nemaju pristupa, a našim očima, našem pogledu prepuštena je prosudba predočenoga. Lišen klasičnoga, makar iskrenutoga, gledatelja u njemu je sve podređeno modernim medijima. Promatrač više ne promatra promatrača predočenoga (postupak koji je Davor Ljubičić do krajnosti zaoštrio u ciklusu radova pod nazivom Galerija crna točka u onome momentu u kojemu se posjeta izložbi iscrpljuje u činu kojim promatrači promatraju sebe i svoje su-promatrače u ispražnjenom galerijskom prostoru) ali mu je dopušteno da vidi umjetnika u oblikovanju lažne zemlje kao i novu, ovaj put više apsurdnu negoli grotesknu, repliku prefarbanoga čamca. Dva dječaka, slikana osmomilimetarskom kamerom, na glavama između sebe nose šareni gumeni čamac. Ozelenjela livada, prepuna poljskog cvijeća, iznova izmješta čamac iz njegove prirodne vodene sredine, ali ga vraća u svijet idiličnoga djetinjstva, melankoličnih uspomena (osmomilimetarska kamera kao simbol negdanjega očuvanja obiteljskoga pamćenja, zamijenjena u sadašnjosti nečujnim kamkorderima, hladnim digitalnim kamerama), projicirajući te uspomene na sam rub kičerskoga iskustva. Pažljivije će promatranje pokazati da je riječ o tek nekoliko metara filma koji se proijiciraju kao beskonačna traka. No televizor na kojemu se prikazuje video-film (suvremeniji medij održanja sjećanja) postavljen je ispred samoga projekcionog platna. Ruke radnika-umjetnika, majstora u poslu kreiranja zemlje suprotstavljaju se u činu simultane prisutnosti idili proljetne livade. Ta istovremenost onda služi ukidanju načela masovnoga produkta šarenoga obiteljskog pejzaža, preciznije njegovu rastapanju u procesu teškog umjetničkog rada. S nešto bi se interpretacijske slobode moglo reći da umjetnik dva puta predočava sama sebe: u plakativno zadržanom razigranom činu povratka s vode rekonstruiranome iz djetinjstva i u činu zreloga stvaralaštva u kojem se miješanje grafita i meda u cilju proizvođenja prezentne umjetne zemlje nastavljaju jedan u drugome, pretapaju jedan kroz drugog i, nakraju, utapaju jedan u drugome.
Uspomene na djetinjstvo, čežnja za izgubljenim rajem nevinosti, nostalgija za nestalim prostorima (kretanje-od-vode koje sugerira čamac na livadi-zemlji) ublažuju se slikom teškoga a kreativnog rada stopljenog u jedno s nestalim svijetom. Prvi i drugi, prostorno odijeljeni, dijelovi instalacije stupaju na taj način u završni dijalog: o smislu gubitka i ponovnoga pronalaženja, pogleda u prazno i ispraznosti predmeta koji su izgubili uporabnu vrijednost. Nakraju: o elementima u kojima se simboliziraju, potpuno u njihovom modernom smislu, vrijednosti odvojene od prvobitne supstancijalnosti, a opet vraćene u krilo filozofske refleksije. Voda kao prolaznost, zemlja kao čvrstoća. Stara istina, obogaljena do besmislene banalnosti jednoličnim ponavljanjem, u obnovljenome se kontekstu opet vraća dijalektici svoje elegantne i nostalgične ljepote, obogaćene snagom grotesknog i apsurdnog humora sadržanog u samom prisustvu nevidljivoga, negaciji jednostavnog opažanja, traženju mogućnosti prepoznavanja onoga što je prikriveno a ipak prisutno, što je za nepažljive oči zastrto neprozirnim velom, a za pažljive vidljivo u svojoj kompleksnosti i slojevitosti.
Posljednja instalacija, pod naslovom 5 Schränke – 5 Köpfe – 5 Stimmen, ponovno će iskoristi pretapanje i simultano smjenjivanje svojih sastavnih elemenata. Realizirana je iznova u dva prostora. U prvome se nalaze pet već poznatih glava, precizno nacrtanih grafitnom olovkom, gotovo identičnih (koliko je to uopće mogućno u procesu individualnoga umjetničkog rada) onima što smo ih upoznali u dvije prethodne instalacije. Ovaj su put brojnije i sve gledaju u istome pravcu, sugerirajući jedinstvo. Na podu su prostorije postavljeni ormari: i njih je pet, te stoje u odnosu brojčanoga paralelizma s crtežima. Ono što ih im dodatno približava jest materijal – grafit - kojim su “presvučeni” te na taj način, srodno s prethodnim instalacijama, iznova “izvučeni” iz onoga dijela okoliša u koji bi, po prirodi stvari, trebali pripadati. Dodatna dimenzija očuđavanja sadržana je u izobličenim glasovima koji dopiru iz vrata ormara čije je unutarnjost sablasno osvijetljena žutim žaruljama. Dojam koji promatrač stječe opet se smješta negdje u predjelu fizičke nelagode, koja se ipak razblažuje komikom glava i komikom glasova. Ta je komika, pak, iznova pomjerena ka području grotesknoga kada se razazna značenje izgovorenoga teksta: “Wer weiß denn schon, wie es in mir aussieht? Will nicht - muß!”, riječi konačno uhvaćenoga djecoubojice iz filma Fritza Langa M – jedan grad traži ubojicu. 
Drugi dio instalacije izmješten je od prvoga, postavljen na strmim stepenicama koje ispod lučnoga svoda vode negdje u utrobu same građevine. Riječ je o video-filmu, projiciranom beamerom na platnu. Instalacija slijedi praksu poznatu iz prethodne: pretapanja dviju slika, dva kadra jedan u drugi. Na prvome je predočen sam umjetnik u nekom kupatilu, u klečećoj pozi, s mlazovima vode koji se spuštaju niz njegovo tijelo, pokriveno potpuno promočenom bijelom košuljom. Položaj je dokraja neugodan, priziva asocijacije na čin autoflagelacije, u kojemu se Ljubičić podvrgava, možda pročišćavajućem, maltretiranju tijela od strane elementarne i nezaustavljive sile vode. Jedini zvuk koji još dopire s video-trake jest povremeno umjetnikovo otresanje praćeno uzdasima. Neko je vrijeme potrebno da bi se shvatilo kako se tu radi o beskrajnoj traci – postupak jednak onom primijenjome u predočavanju umjetnikovih ruku i dječaka koji nose čamac iz prethodne instalacije. Drugi je, ovaj puta predočen slikom i izvornim tonom, isječak iz spomenutog Langova filma u kojemu konačno raskrinkani djecoubojica što ga glumi Peter Lorre pokušava pred osobitim sudom kriminalaca dokazati svoju nevinost pozivajući se na unutarnje nagone što su ga tjerali na počinjenje ubojstava. Intenzivni zvuk vode koja se prelijeva preko umjetnikova tijela biva, takorekuć, nadsvođen prodornim Lorreovim riječima: “Will nicht! Muß!” u kojima odzvanja od njega samoga inscenirana patološka nužnost njegovih bestijalnih činova.
Na taj način nastaje odnos između dva prividno arbitrarna dijela instalacije: deformirani glasovi iz ormara koji ponavljaju mučnu Lorreovu sekvencu na groteksno-fantastičan način miješaju se s glasom samoga glumca a treći akustički element – Ljubičićevi uzdasi, otresanje vode s mokre košulje i njezino prodorno šumljenje – na neartikulirani način još jednom ponavlja mučnu psihološku napetost koja dominira scenom iz filma, potcrtanu izražajnom mimikom glumca i statista. Ormari, glasovi, šum vode, akustika izjednačena s optikom, možda čak i izdignuta iznad nje, u procesu formiranja tjeskobne atmosfere individue ugrožene u neprijateljskim društvenim strukturama. Determiniranost Lorreove krivnje unutarnjim psihološkim uvjetima, usamljena nevinost autora instalacije kažnjena surovim mlazevima vode, deformirani i neartikulirani glasovi koji dopiru iz ormara u čijim su dubinama zarobljeni i ograničeni, elementi su što prizivaju uvijek istu bazičnu situaciju: izmještenost pojedinca i njegova bezuvjetna izloženost bilo vanjskim bilo unutarnjim silama koje se pokreću na širokome spektru od nagona, samoispitivanja do zatvorenosti. I, naravno, središnja uloga vode, ovaj put optički potpuno prisutne ali bez pozitivne dimenzije transparentnosti, nositeljice sjećanja (ili zaborava?) koju se moglo upoznati u djelu Deine Augen sehen die Welt anders. U ovome se projektu voda naslućuje u njezinoj tamnoj dubinskoj dimenziji. Ona je približena mračnoj, melankoličnoj zemlji.
Tako su se u ovome ciklusu instalacija temeljni elementi koji su u antičkome učenju tvorili okosnicu harmonije svijeta života prezentirali u izokrenutoj ulozi, otcijepljenoj od već istrošenoga simbolizma predmoderne znanosti i umjetnosti. No obnovljena slika kojom se željelo sugerirati njihovo produženo obitavanje u okolišu, u ponešto izmijenjenoj dimenziji, ne može se zaključiti bez još jednoga važnoga izostavljanja: naime, četvrti element, vatra, ostao je izvan umjetnikova obzora (izuzme li se krv, tjelesnu tekućinu koja je paralelizira, koju se moglo oćutjeti u tekstualnome dijelu prve instalacije, njezinu naslovu ili pak u “krvotoku” nerealizirane instalacije). Možda je, pomisli li se na vražju razigranost skrivenu iza posprdnoga humora Davora Ljubičića, i bolje tako. Protiv pretpostavljene demonske naravi takve potencijalne instalacije protestirali bi ne samo nevini posjetitelji običnih i prozaičnih prodavaonica odjeće. Može se zamisliti mrzovoljnost vatrogasaca nakon što bi doznali da je njihova intervencija, prouzročena pozivima svjesnih i discipliniranih građana, zapravo samo dio igre kakva modernoga Panurgija oslobođenoga stega skolastike dvadeset prvoga stoljeća.

Dr. Davor Beganovic

 Galerija Schleuse 16 u Böblingenu smještena je u prostorima bivšeg suda. S malo se mašte može zamisliti da su stepenice na kojima je razapeto platno nekoć vodile ka tamnicama u kojima su čuvani zatvorenici što su se nalazili u istražnome psotupku. Time mučni položaj u kojemu se nalazi umjetnikovo tijelo stječe dodatnu dimenziju patnje, izolacije, usamljenosti. 
 Zbog tehničkih je uvjeta u Böblingenu bilo nemogućno postaviti taj dio intslacije u njezinu izvornom obliku. U izvedbi iz Konstanza, ovaj put bez ormara, crteža i glasova, isječak iz Langova filma i umjetnikov video-film smješteni su u zasebni grafitom impregnirani ormar. Njegova se vrata otvaraju istim ritmom kojim se na projekcionoj površini smjenjuju jedan i drugi film. Iza zatvorenih vrata tada ne dopiru nikakvi zvukovi, urlanje i pljusak vode prekrivaju se sablasnom šutnjom.